Birgit Sauer

Dr. Brigitte Borchhardt-Birbaumer

 

Schwebezustand Leben - ungewisse Bildrealitäten

oder: keep swinging!

zu den neuen Arbeiten von Birgit Sauer

 

 

Irgendwann haben sich die ethnografischen Urformen in den Arbeiten von Birgit Sauer, die der Natur ähnlichen archetypischen Zeichen auf die Realität einer Schriftseite platziert – zum Beispiel 1997 in der Serie „Kontrollverfahren“. Die Schrift ist aber an sich konkrete  Abstraktion von den zuerst vorhandenen Bildzeichen seit etwa 8000 v.u.Z. Verstärkt sichtbar  wird dies in der durch die Künstlerin teilweise eingesetzten Spiegelschrift. Eine Werkentwicklung muss nicht kunsthistorischen Verläufen folgen oder in anderer Logik vor sich gehen. Künstlerische Freiheit heißt, die Dinge auch von hinten angehen, mischen, schwer zu beschreibende Verschmelzungen von Fakten und Emotionen in technischen Variationen immer wieder anders zu erfinden.

Birgit Sauer sucht nicht aus der Gegenständlichkeit in die Abstraktion zu gehen wie das ab der Wende zum 20. Jahrhundert der übliche Weg war, sie kommt nach 2000 in der Gegenständlichkeit an - nach den Schriftblättern sowie einigen in Farbflächen geritzten Gegenständen und Spielfeldern, und nachdem sie erfolgreich über ein Jahrzehnt offene Formen, Farben und Strukturen in grafischen und malerischen Techniken intensiv untersucht hat. Dreieck, Oval, Verdichtungen von Farbe in Flecken und Linienbündel, die manchmal an Grashalm und Dornen denken lassen, auch an erotische Symbolik in großen und kleineren Radierfolgen mit unscharfen Rändern. Diese und die damit verbundene räumlichen Tiefe erreicht sie durch das alte grafische Druckverfahren Kaltnadel und Aquatinta. In der Malerei gab es parallel zu den Naturchiffren Farb- und Oberflächenuntersuchungen in Rot und Blau, auch Schwarz, gestische, teils pastose Texturen, sogar textile Collagen – das waren die bewusst außerhalb der Realitätsnachbildung angesiedelten, kaum interpretierbaren anthropologischen Grundmotive Sauers zwischen Geometrie und Formlosigkeit.

Nun ist Vieles anders und doch bleibt einiges an Dynamik diagonaler Kompositionen oder an sich scheinbar anziehenden Polaritäten und Farbkontrasten bestehen. Gegenstand und Abstraktion haben sich verbunden, Kartografien konkretisieren sich aus nicht lesbaren Mustern, auch die Techniken werden sukzessive zwischen Grafik, Malerei, Fotografie und Film erweitert – die Radierung verbindet sich mit Laserprints nach digitalen Fotografien, daneben gibt es Öl- und Acrylmalerei, Lack- und Epoxyharzeinsatz, aber auch Linolschnitte und die Collage. 2001 entstand in Berlin die skulpturale Serie „Zuckerstuck“, Brüste als eine Landschaft aus Zucker und Kunstharz. Solche Körperteile sind jedoch – die Fortsetzung im Zoom Kindermuseum beweist es – heute weit von den rituellen barocken Exvoto-Körperteilen der Heiligen oder Heilungen entfernt.

Als ein Paradigma der Moderne tauchen in Birgit Sauers gegenständlichen Arbeiten immer wieder Torso und Körperteil auf. Der Mensch der Postmoderne versteht sich nicht mehr im Vernunftinteresse eines Kant als einheitlich in der Welt, das Gefühl der Zerteiltheit schreitet  seit der Körperfragmentierung durch die in positivistische Wissenschaft des 19. Jahrhunderts weiter verfolgte Anatomie der Renaissance immer noch fort. Strukturalistisch bewirken Verschiebungen der Ansichten einen partiellen Bildausschnitt, der Rest – oft auch der fehlende Kopf einer Figur, muss erweiternd dazu gedacht werden.

Fragmentierte Körper oder Bildausschnitte werden jedoch heute nicht mehr grundsätzlich als Mangel empfunden, sondern erlauben weitere Ursachenforschung  - unter anderem ist der  Wunsch nach dynamischer Bewegung zeitgemäß sichtbar darin. Ein Weiterdenken außerhalb des Bildes (durch die Betrachter) in den Raum beginnt schon bei Duchamp, aber besonders mit dem Objektcharakter des minimalistischen Bildes. Zum nicht Vollendeten kommt die geheimnisvolle Note, die eine kopflose Figur im Bild ausmacht. Das ist nicht nur Theater der Grausamkeit oder Verweis auf Versehrtheit, sondern auch sehnsüchtiges Verbergen von und Fragen nach erotischem Begehren. Es muss sich also nicht um ein schmerzliches oder zerstörerisches Drama des Körpers handeln, wenn kopflose Gestalten oder bestiefelte Beine im Bild auftauchen. Auch ist eine symbolische Charakterforschung je nach Beinhaltung, wie sie die Zwanziger- und Dreißigerjahre des 20. Jahrhunderts, gebunden an Sigmund Freuds Sexualtheorien, vollzogen, heute Makulatur. Beine als Ware in der Werbung allerdings und Haltungen als Normen innerhalb einer Gesellschaft, beziehungsweise auch die Flucht aus der Normierung, aber auch Sexismus, beschäftigen Künstlerinnen nach wie vor in gleicher Heftigkeit wie in den zunehmenden Beobachtungen der Populärkultur ab 1960.

Kunstgeschichte und Psychologie sind sich immer noch nicht so nahe gekommen, dass Bilder wie jene Fotografien über Hysterie, die durch die Ärzten Charcot und Freud bekannt wurden, in der Gegenwart als Vorfahren unserer Untersuchungen von Paradoxien und Unsicherheiten des Gegenwärtigen bewusst sind. Tatsächlich sezieren wir paranoide Verhaltensweisen und Wahrnehmungsstörungen als alltägliche Verfasstheit unserer Weltenfremdung.

Minirock und Lackstiefel in lichtdurchfluteten Räumen mit roten und gelben Farbintensitäten, teilweise in wilder Bewegung, können einen Tanz der Freude, aber auch den Zwang zur modischen Ikone einer normierten Jugendkultur bedeuten. Sauer lässt dies offen – allgemein wirken ihre sozialen Beobachtungen einer sie umgebenden Sichtbarkeit, zuletzt in den „Permanent is Nowhere“ Serien von Los Angeles, wie aberwitzige Wortspiele: „Auf großem Fuß leben“ oder „Auf die leichte Schulter nehmen“. Die Innenräume muten wie die einförmigen Hotelszenen aus den Bildern Edward Hoppers oder des Hollywoodkinos an und auch außen sind es Highways mit Trucks, Stromleitungen und beleuchtete Tunnels ohne besondere Eigenschaften. Doch es bleiben Rätsel zurück, warum diese Ventilatoren, Stiefel mit Plateausohlen, Badezimmer, Fenstergesimse und Wandausschnitte von kopflosen, teilweise nur bestrumpften Beinen oder anders fragmentierten Modegirls Verhaltensmuster vorführen. Deshalb bleibt offen, warum sie sich dann aus der allgemeinen Melancholie der Gleichförmigkeit entfernen. Es scheint feststellbar, dass die Bilder Hoppers aus der  Wirtschaftskrise der 1930er Jahre und die Absurditäten heutiger Krisen globaler  Marktwirtschaft nicht vergleichbar sind.

Bilder im Bild, vielleicht Spiegel lassen an kunstimmanente Fragen der Malerei denken, aber auch an das Psychodrama des Strukturalisten Jacques Lacan, der die grundlegende Erfahrung körperlicher Fragmentierung im Spiegelbild gerettet sehen will. Das (Spiegel-)Bild setzt also die Spaltungserfahrung wieder zusammen. Sauer ist dem Widerspruch Judith Butlers auf Lacans Bildmacht allerdings näher: vor der Fragmentierung muss das Ganze wahrgenommen worden sein und auch die geschlechtliche Erfahrung konstituiert Realitäten.

Sauers weibliche Protagonistinnen lassen vermuten, es handle sich um Selbstdarstellungen – doch ist dies überhaupt berechtigt? Sind es nicht vielleicht nur Doubles mit stellvertretenden Erfahrungen ihres Körpers und damit Phantome, die jenem Streben in uns entsprechen, einen Balanceakt zwischen Angepasstheit an kollektives Körperverhalten und dem Wunsch einmalig zu sein, mit schwindender Selbstgewissheit vollziehen? In den Linolschnitt-Variationen zu „I..“ 2006 scheinen rinnende rote Flecken die Umrisse von Gesichtern anzunehmen, die sich küssend berühren, auch von Kinderköpfen an den Oberkörper der Mutter gelehnt. Grundsätzlich formieren sich hier Farbflüsse in Felder, die gegenständlich gelesen werden können: das Verlieren des Selbst im anderen durch die Liebe kann ein Thema sein. Kleine Verschiebungen im Blick machen aus roten Schatten wieder reine Flecken.

 

Es gibt ganz besondere Erfahrungsnotate in Collagen, in denen abstrakte Bildkompositionen über den fotografisch abgebildeten Körper gezeichnet sind. Digitale Laserprints werden in der Serie „male“ 2007 mit Kaltnadelradierung überlagert – diese neuen Kombinationen alter und neuer Drucktechniken hat Sauer an der Angewandten während ihres Studiums in der innovativen Graphikabteilung von Sigbert Schenk begonnen. Die neue Grafik verbindet nicht nur Techniken und Zeiten, sie hat diese Technik auch vom Stigma der marktorientierten Vervielfältigung befreit: die Auflagen sind gering, meist unterscheidet sich jeder Druck vom anderen, manche sind gar nicht wiederholbar. Bei Sauer zeichnen sich die Kombinationen durch besonders energetische Ausdrucksform aus – der Gegensatz von malerischem Fotodruck zu grafischer Linienimaginationen formt Kartografien auf den fragmentierten Körpern und Gesichtern, Linie wird hier zur scheinbaren Naht, Muster zur Tätowierung in der Haut. Diese Verbindung ist auffallend harmonisch.

Die Gesichter bleiben unkenntlich wie auch in der Serie von digitalen Fotografien auf Aluminium 2006 zum Thema „Wenn du mich liebst, wirst du mich finden“. Sauer arbeitet mit Unschärfen und einer Unterwasserwirkung der Körper und Köpfe – beides wiederum eine enigmatische Verfremdung, die metaphorisch an Ertrinkende denken lässt, könnte auch ein Zustand des Überschwemmens durch die große Emotion sein. Das verstärkt die Position der Figuren aus dem Lot – sie liegen, fallen in einer Art Sog oder es ist eine absurde Welt, die sie aus der Schwerkraft entlässt. Lichtreflexe wie auf Rippglas, Hände und Ohren tauchen aus den verschwommenen Bereichen auf. 

Das Schweben im Universum, das Fallen ins Bild, der ungewisse Lebenstanz – eine Art Innenschau und das mit ganz äußerlichen Szenen – das visionäre Schwanken, Drehen und Verschwinden in eine Auflösung ist durch Erotik möglich, die Vertigo-Erfahrung kann aber auch ein Abstürzen sein, ähnlich wie im Traum. Dann ist die Schwerkraft verloren, die Geschlechterspannung kann zur Falle werden, die Wahrheit zur Maskerade. Übersinnliche Urbilder suggeriert das gedrehte kopflose Baby in Rot, das Sauer 2006 mit bewegten roten Pinselzügen gemalt hat; Rinnspuren und Umdrehung können auch den Weg ins Leben meinen – eben kopfüber – da scheint nicht ein Sinken ins Chaos oder gar eine Opferung gemeint. Das Schwebende, in Bewegung Befindliche sperrt sich gegen die reale Starre und Genauigkeit. Unschärfe kann die Bewegung als Wesen der Dinge besser vermitteln, aber auch ein weiches Klingen vermitteln - gegen zynische Schärfe, die ja in der Postmoderne auch nicht selten ist. Emotion als innerer Affekt in Armen, Beinen und Handgesten sichtbar, sehnsuchtsvolles Flimmern der Umrisse als Suche nach Unbegrenztem oder auch nach unbegrenzter Freiheit. Bei Sauer ist die Unschärfe nie melodramatisch wie die politischen und erotischen Statements eines Gerhard Richter um 1970. Keine Erinnerung, kein Vanitaseffekt, sondern der Schnappschuss, die schräge Einsicht wie mit verwackelter Kamera, zufällig und spontan partielle Motive des Alltäglichen.

Am Highway in Nevada ihrer letzten, schon erwähnten Bildergruppe verschiedener Formate, die während des Aufenthalts in Los Angeles entstanden sind, gibt es keine Unfälle, in den Räumen keine Morde oder andere Dramen – die weiblichen Protagonistinnen sind modisch gekleidet bis zur Banalität eines Ozelotimitats, wilde Mädchen, kopflos, bestrumpft und gestiefelt. Das Drama liegt im Visuellen, nicht in einer Erzählung, aber die Titel machen neugierig, sind zum Teil privat, mischen das Allgemeine mit dem Intimen. „Schmetterlinge im Bauch“ war schon 2005 einer, „Loch im Kopf“ oder „fahren wir jetzt“, davor „Träume machen Arbeit“; „Fake“ begleitete Arbeiten mit Spiegelschrift. Wo liegt die Täuschung? Im Wahrheitsgehalt der Darstellung oder in der Tatsache, dass Bilder an sich vorgetäuschte Wirklichkeiten sind? 

Poeten wie Ralf B. Korte aus Berlin haben für die Künstlerin kongeniale Texte geschrieben, in denen „in die kanäle gezwitschert“ wird, sich „zöpfe gegen den schirm“ wenden; irgendwo taucht das Wort „Dorndirn“ auf, das passt zu Sauers Titel „Rot ist die Panzerfahrerin“ einer komplexen Raumarbeit von 1999. Wortspiel, aber dennoch Analyse, selbst die Emotion wird in ihre inszenatorischen Einzelheiten zerlegt.

Im Teamwork mit Sarah und Rebekka Kölbl sowie Mirjam von Hofacker hat Sauer 2009 in „Faith Love no Hope“ anthropologische, soziale und fotografisch-künstlerlische Fragen in teils theatralischen Dialogen mit Perücken aufgeworfen. Sie bezieht auch Filmstill und Trickfilm mit ein, die breiten Felder performativer Raumergreifung nehmen ihren Lauf , dazu passt auch die Auftragsarbeit und Plakatserie „Seal Maker“, mit der sie den Werbepreis im Burgenland 2007 gewonnen hat. Daneben gab es ein Fotoprojekt für Wein aus Österreich – heute ist die Kunst ohne Hemmung endlich auch in die Designebene eingestiegen. Auch diese Branche kann die Rätselhaftigkeit der künstlerischen Magie im Alltag gut gebrauchen und die Kunst wiederum gewinnt aus der Werbung. Angstneurosen in Richtung elitärer Höhen sind verklungen, die Dienstleitungsgesellschaft bindet auch die Künstlerin (als Unternehmerin) ein; man und frau bleibt sachlich: auch Künstlerinnen sind keine Übermenschen. Sie gestatten sich Chiffren der Leidenschaft sichtbar zu machen, die Lebenswelt ästhetischer zu gestalten, Künstlichkeiten unserer Gesellschaftskonstrukte als Zwang zu entlarven und eine Art  Seelenanatomie zu betreiben. So war Walter Koschatzkys Hinweis auf bewusste Dissonanzen und den Abschied von jedem Stildiktat in dem von ihm sehr geschätzten Werk Birgit Sauers schon vor dieser neuen Phase seit 2000 zukunftsträchtig.